Dzsafar
Panahi ikonikus alakja a kortárs iráni filmrendezésnek, alkotásai messze földön
híresek és számos nemzetközi díjat besöpörtek már. A direktor munkássága
azonban nem csak a filmekben nyújtott vizuális élményről, az iráni mindennapok
megpróbáltatásainak mesteri ábrázolásáról híres, hanem a jelenlegi forradalmi
vezetés éles kritizálásáról is. Erről tanúskodik a múlt héten neki ítélt
Szakharov-díj, amelyet az emberi jogok és a szólásszabadság előmozdításának
érdekében tett erőfeszítéseiért kapott.
Dzsafar
Panahi tehetsége már kisgyermek korában megmutatkozott, 10 évesen írt
novellájával irodalmi díjat nyert. A filmek iránti rajongása is ekkoriban
kezdődött, nővérei megbízásából járta a mozikat, hogy aztán otthon részletesen
elmesélje, s előadja a látottakat. Édesapja azonban nem nézte jó szemmel azt,
hogy az ifjú Dzsafar a mozivászon előtt ücsörög, és amikor egy alkalommal
rajtakapta, hogy az atyai tiltás ellenére a filmszínházba tévelyedett, igen
komolyan megbüntette. Ezt követően nem volt mit tenni, amíg a kedves papa a
populáris darabokat nézte városszerte, addig ő a „művész-moziba” (a Kanun-ba)
járt, hogy így biztosan elkerülje a kellemetlen találkozást. Mindez egész
életre meghatározta a világlátását és a gondolkodásmódját: az „alternatív”
megközelítések követőjévé vált.
A
kötelező katonai szolgálat letöltését követően a teheráni Televíziós és
Filmművészeti Főiskolára ment, ahol filmkészítést és filmrendezést tanult.
Tanulmányai során leginkább Alfred Hitchcock „jeges” megközelítésmódja
motiválta, s első rövidfilmjét a mestert követve alkotta meg, csakhogy az
alkotás olyannyira hidegre sikeredett, mintha nem is lett volna lelke. Ezt
követően más irányokba mozdult el, filmkészítési szemléletét Vittorio De Sica
neorealizmusa, Howard Hawks erőteljes feminizmusa, Luis Bunuel avantgárd
szürrealizmusa, valamint Jean-Luc Godard humanista konfliktus-ábrázolása egyaránt
befolyásolta. Mindeközben az ifjú Panahi a Kanun-ban megismerkedhetett az iráni
„újhullám” kortárs képviselőivel is, így például Kambuzia Partovi-val és Abbasz
Kiarosztami-val is.
Kiarosztami
munkássága olyannyira lenyűgözte, hogy mindenáron együtt kívánt dolgozni vele.
Az ifjú Luis Bunuel és a híres Jean Epstein története által inspirálva, üzenetrögzítőre
mondta vallomását, hogy milyen komoly hatással voltak rá a filmjei, s hogy
mennyire szeretne részt venni valamelyik jövőbeli munkájában. Akárcsak Luis,
Dzsafar is sikerrel járt, Kiarosztami a következő, Az olajfákon keresztül c.
filmjében (1994) segédrendezőként alkalmazta az ifjú Panahi-t. Kettejük között
ezt követően nem csak szakmai kapcsolat, hanem szívélyes barátság is szövődött.
Kiarosztami tevékenyen részt vállalt Panahi első nagyjátékfilmjének az
elkészítésében, együtt kocsikáztak éjjel-nappal, hogy megfelelő helyszíneket
találjanak, a végleges forgatókönyv pedig kettejük egyfajta
„brainstorming-jának” az eredményeként született meg, s került a filmszalagra.
Panahi
első alkotásai – A fehér ballon (1995) és A tükör (1997) – egyszerű, ámde bájos
történeteket mutattak be (előbbi egy népmesét utóbbi pedig egy drámát),
politikai tartalommal ezek a filmek még nem igazán bírtak. Annál inkább a
későbbi alkotásai, amelyekben egyre határozottabban jelent meg a társadalmi
kisebbségeket (különösképpen a nőket) érintő politikai-ideológiai
korlátozásokkal szembeni kritika. A berlini filmfesztiválon ezüst medvével
kitüntetett Pályán kívül c. film (2006) a nők társasági életét akadályozó
szabályok ellen intéz kirohanást, és azzal, ahogyan kifigurázza a hivatalos
politikai döntést, hogy miért is nem mehetnek a hölgyek focimeccsre (többek
közt azért nem, mert ott csúnya szövegeket hallhatnak, és csúnya dolgokat
láthatnak), görbe tükröt tart a rezsim vezetői elé.
Az
iráni „újhullám” meghatározó tagjaihoz (Abbasz Kiarosztami-hoz és Mohszen
Makhmalbaf-hoz) hasonlóan Panahi filmjeiben sem a főcselekmény a lényeges,
hanem a háttérben zajló történések. S mindez nemcsak a neorealista szemléletnek
köszönhető, hanem a szigorú állami ellenőrzésnek, a filmek cenzúrázásának is.
Az iráni rendezők ugyanis a fő mondanivalójukat nem „rakhatják ki a kirakatba”,
hanem szépen elrejtve kell azt tálalniuk, bízva abban, hogy a nézőközönség
észreveszi és értelmezi a mögöttes üzeneteket. Így például a Crimson Gold c.
alkotás (2003) nem egyszerűen egy pizza-futár elkeseredett rablási kísérletéről
szól, hanem az iráni társadalom férfias jellegéről, illetve a társadalmi leszakadás
jelentette problémáról, sőt mi több az 1979-es iszlám forradalom, de még inkább
az iraki-iráni háború sikertelenségéről is.
Panahi
filmjeinek a tartalma kétségkívül elgondolkodtató, de a történet vászonra
vitelének módja is lenyűgöző. Egyfelől ötletesen használja a kamera-technológia
nyújtotta lehetőségeket, másfelől pedig tökéletesre fejlesztette a
gerilla-filmforgatást. Előbbire jó példa a velencei fesztiválon arany medvével
jutalmazott A Kör c. filmje (2000), amelyben a történet főszereplőit játszó
hölgyeket eltérő (személyre szabott) kameraszögekből mutatja be, ezzel is
fokozva a hatást. (A film egyébként az iráni nők kiszolgáltatott helyzetét
mutatja be.) Utóbbira pedig a Pályán kívül c. alkotása lehet a minta: a
minisztériumi elutasítás miatt ugyanis illegálisan vették fel a stadion
jeleneteket. Ha pediglen Panahi személyes stílusáról beszélünk, akkor nem feledkezhetünk
meg arról sem, hogy a rendező előszeretettel alkalmaz amatőr színészeket – s
nem csak mellékszerepre. (A Kör c. filmben főszerepet játszó Nárgesz
Mamizadeh-re például egy parkban talált rá, s kisugárzása alapján azonnal
szerepet kínált neki.)
A
deviáns direktor nem csupán filmjeinek mondanivalójával vívta ki a rezsim rosszallását,
hanem aktív ellenzéki szerepvállalásával is. A 2009-es elnökválasztáson Múszavi
mellett kampányolt, és keményen bírálta Ahmadinezsád politikáját, de még inkább
a rendszer tiltakozókkal szemben alkalmazott erőszakos fellépését, hovatovább
részt vett Neda Aga Szoltán (a zöld mozgalom szimbólumává, mártírjává vált
fiatal iráni lány) temetésén is. A biztosítékot azonban mégsem ezen
cselekedeteivel verte ki a vallási vezetésen belül, hanem azzal, hogy a 2009-es
montreali filmfesztiválon az egész zsűrit „zöldbe” öltöztette, vagyis nyíltan
kampányolt az iszlám köztársaság rendszere ellen, ami a „vörös vonalak”
megbocsáthatatlan átlépését jelenti – s egyben remek hivatkozási pontot is a
büntető-megtorló fellépéshez.
A
renitens rendezőt 2010 februárjában már nem is engedték el a berlini
fesztiválra verseny-bíráskodni, sőt márciusban sokadszorra ismét
letartóztatták, s csak bő két hónappal később, a börtönben megkezdett
éhségsztrájk hatására, no meg az igen magas óvadék (200 ezer dollár)
kifizetésének fejében helyezték házi őrizet alá. 2010 decemberében a bíróság
igen szigorú döntést hozott, amennyiben a nemzetközi hírű filmrendezőt az
ország nemzetbiztonsága ellen elkövetett bűncselekmény, illetve államellenes
propaganda-tevékenység miatt elítélték: 6 év börtönnel sújtották, s 20 évre
eltiltották attól, hogy filmet rendezzen, forgatókönyvet írjon, sőt még attól
is, hogy bármiféle interjút adjon. A Panahi ellen irányuló bírósági eljárásnak
azonban még koránt sincsen vége, amennyiben ügyét továbbra is tárgyalják.
De
vajon mennyiben lehetséges elszigetelni-elhallgattatni egy ilyen kultikus és igencsak
furfangos figurát? Nos, úgy fest, hogy semennyire sem, különösen, ha a
legutolsó alkotását, az Ez nem egy film c. dokumentumfilmjét (2011) vesszük
szemügyre. Panahi házi őrizet alá helyezve, s a filmforgatástól eltiltva is
megtalálta annak a módját, hogy magával ragadó módon mutassa be a nagyvilágnak,
hogyan éli életét a négy fal közé zárva, s persze, hogy kellőképpen
kikarikírozza az iszlám köztársaság szólásszabadság elleni fellépését. A
Modzstaba Mirtahmaszb által készített videó-felvételeken láthatjuk, amint
Panahi az ügyvédével beszélget, miként régi filmeket és fotókat nézeget, vagy
ahogyan az utolsó filmötletéről mesél kollégájának. Az improvizatív alkotás
bánatos kritikája az elnyomó rezsimnek, amennyiben az a „bebörtönzés
bemutatása”, ugyanakkor kreatív impulzus is egyben, hiszen arról tanúskodik,
hogy a forradalmi vezetés bármennyire is szeretné, de képtelen gátat szabni, s megálljt
parancsolni a szabadság utáni vágyakozásnak. Ez még inkább így van, ha azt
nézzük, hogy a filmet egy születésnapi tortában elrejtett USB-kártyán
csempészték ki az országból, és jutatták el szinte az utolsó pillanatban a
cannes-i filmmustrára.
Alkotásainak
kritikus hangvétele, s még inkább személyes ellenzéki megnyilvánulásai miatt Dzsafar
Panahi nem kívánatos, deviáns személyiségnek számít az iszlám köztársaságban. Éppen
ezért amíg munkáit Nyugaton elismerően díjazzák és körberajongják, addig a filmjeit
odahaza tiltó listán tartják, és a nagyérdemű csak illegálisan nézheti meg a
politikai hangvételű filmjeit. Nekünk azonban van rá lehetőségünk, amelyet
mindenképpen érdemes kihasználnunk, mert az iráni filmrendező alkotásai igazi
műremekeknek számítanak: egyfelől csodálatos és lenyűgöző vizuális élményt
nyújtanak, másfelől pedig nagyszerű betekintést adnak a szigorú korlátok
közepette zajló iráni mindennapokba.
Dzsafar
Panahi filmjei: A fehér ballon (1995); A tükör (1997); A kör (2000); Crimson Gold (2003); Pályán kívül (2006); A harmonika (2010); Ez nem egy film (2011).