Dzsafar Panahi: az iráni "direktor"

A KULTIKUS FILMEK ALKOTÓJA ÉS A RENDSZER ÉLES KRITIKUSA

Dzsafar Panahi ikonikus alakja a kortárs iráni filmrendezésnek, alkotásai messze földön híresek és számos nemzetközi díjat besöpörtek már. A direktor munkássága azonban nem csak a filmekben nyújtott vizuális élményről, az iráni mindennapok megpróbáltatásainak mesteri ábrázolásáról híres, hanem a jelenlegi forradalmi vezetés éles kritizálásáról is. Erről tanúskodik a múlt héten neki ítélt Szakharov-díj, amelyet az emberi jogok és a szólásszabadság előmozdításának érdekében tett erőfeszítéseiért kapott.

Dzsafar Panahi tehetsége már kisgyermek korában megmutatkozott, 10 évesen írt novellájával irodalmi díjat nyert. A filmek iránti rajongása is ekkoriban kezdődött, nővérei megbízásából járta a mozikat, hogy aztán otthon részletesen elmesélje, s előadja a látottakat. Édesapja azonban nem nézte jó szemmel azt, hogy az ifjú Dzsafar a mozivászon előtt ücsörög, és amikor egy alkalommal rajtakapta, hogy az atyai tiltás ellenére a filmszínházba tévelyedett, igen komolyan megbüntette. Ezt követően nem volt mit tenni, amíg a kedves papa a populáris darabokat nézte városszerte, addig ő a „művész-moziba” (a Kanun-ba) járt, hogy így biztosan elkerülje a kellemetlen találkozást. Mindez egész életre meghatározta a világlátását és a gondolkodásmódját: az „alternatív” megközelítések követőjévé vált.

A kötelező katonai szolgálat letöltését követően a teheráni Televíziós és Filmművészeti Főiskolára ment, ahol filmkészítést és filmrendezést tanult. Tanulmányai során leginkább Alfred Hitchcock „jeges” megközelítésmódja motiválta, s első rövidfilmjét a mestert követve alkotta meg, csakhogy az alkotás olyannyira hidegre sikeredett, mintha nem is lett volna lelke. Ezt követően más irányokba mozdult el, filmkészítési szemléletét Vittorio De Sica neorealizmusa, Howard Hawks erőteljes feminizmusa, Luis Bunuel avantgárd szürrealizmusa, valamint Jean-Luc Godard humanista konfliktus-ábrázolása egyaránt befolyásolta. Mindeközben az ifjú Panahi a Kanun-ban megismerkedhetett az iráni „újhullám” kortárs képviselőivel is, így például Kambuzia Partovi-val és Abbasz Kiarosztami-val is.

Kiarosztami munkássága olyannyira lenyűgözte, hogy mindenáron együtt kívánt dolgozni vele. Az ifjú Luis Bunuel és a híres Jean Epstein története által inspirálva, üzenetrögzítőre mondta vallomását, hogy milyen komoly hatással voltak rá a filmjei, s hogy mennyire szeretne részt venni valamelyik jövőbeli munkájában. Akárcsak Luis, Dzsafar is sikerrel járt, Kiarosztami a következő, Az olajfákon keresztül c. filmjében (1994) segédrendezőként alkalmazta az ifjú Panahi-t. Kettejük között ezt követően nem csak szakmai kapcsolat, hanem szívélyes barátság is szövődött. Kiarosztami tevékenyen részt vállalt Panahi első nagyjátékfilmjének az elkészítésében, együtt kocsikáztak éjjel-nappal, hogy megfelelő helyszíneket találjanak, a végleges forgatókönyv pedig kettejük egyfajta „brainstorming-jának” az eredményeként született meg, s került a filmszalagra.

Panahi első alkotásai – A fehér ballon (1995) és A tükör (1997) – egyszerű, ámde bájos történeteket mutattak be (előbbi egy népmesét utóbbi pedig egy drámát), politikai tartalommal ezek a filmek még nem igazán bírtak. Annál inkább a későbbi alkotásai, amelyekben egyre határozottabban jelent meg a társadalmi kisebbségeket (különösképpen a nőket) érintő politikai-ideológiai korlátozásokkal szembeni kritika. A berlini filmfesztiválon ezüst medvével kitüntetett Pályán kívül c. film (2006) a nők társasági életét akadályozó szabályok ellen intéz kirohanást, és azzal, ahogyan kifigurázza a hivatalos politikai döntést, hogy miért is nem mehetnek a hölgyek focimeccsre (többek közt azért nem, mert ott csúnya szövegeket hallhatnak, és csúnya dolgokat láthatnak), görbe tükröt tart a rezsim vezetői elé.

Az iráni „újhullám” meghatározó tagjaihoz (Abbasz Kiarosztami-hoz és Mohszen Makhmalbaf-hoz) hasonlóan Panahi filmjeiben sem a főcselekmény a lényeges, hanem a háttérben zajló történések. S mindez nemcsak a neorealista szemléletnek köszönhető, hanem a szigorú állami ellenőrzésnek, a filmek cenzúrázásának is. Az iráni rendezők ugyanis a fő mondanivalójukat nem „rakhatják ki a kirakatba”, hanem szépen elrejtve kell azt tálalniuk, bízva abban, hogy a nézőközönség észreveszi és értelmezi a mögöttes üzeneteket. Így például a Crimson Gold c. alkotás (2003) nem egyszerűen egy pizza-futár elkeseredett rablási kísérletéről szól, hanem az iráni társadalom férfias jellegéről, illetve a társadalmi leszakadás jelentette problémáról, sőt mi több az 1979-es iszlám forradalom, de még inkább az iraki-iráni háború sikertelenségéről is.  

Panahi filmjeinek a tartalma kétségkívül elgondolkodtató, de a történet vászonra vitelének módja is lenyűgöző. Egyfelől ötletesen használja a kamera-technológia nyújtotta lehetőségeket, másfelől pedig tökéletesre fejlesztette a gerilla-filmforgatást. Előbbire jó példa a velencei fesztiválon arany medvével jutalmazott A Kör c. filmje (2000), amelyben a történet főszereplőit játszó hölgyeket eltérő (személyre szabott) kameraszögekből mutatja be, ezzel is fokozva a hatást. (A film egyébként az iráni nők kiszolgáltatott helyzetét mutatja be.) Utóbbira pedig a Pályán kívül c. alkotása lehet a minta: a minisztériumi elutasítás miatt ugyanis illegálisan vették fel a stadion jeleneteket. Ha pediglen Panahi személyes stílusáról beszélünk, akkor nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a rendező előszeretettel alkalmaz amatőr színészeket – s nem csak mellékszerepre. (A Kör c. filmben főszerepet játszó Nárgesz Mamizadeh-re például egy parkban talált rá, s kisugárzása alapján azonnal szerepet kínált neki.)

A deviáns direktor nem csupán filmjeinek mondanivalójával vívta ki a rezsim rosszallását, hanem aktív ellenzéki szerepvállalásával is. A 2009-es elnökválasztáson Múszavi mellett kampányolt, és keményen bírálta Ahmadinezsád politikáját, de még inkább a rendszer tiltakozókkal szemben alkalmazott erőszakos fellépését, hovatovább részt vett Neda Aga Szoltán (a zöld mozgalom szimbólumává, mártírjává vált fiatal iráni lány) temetésén is. A biztosítékot azonban mégsem ezen cselekedeteivel verte ki a vallási vezetésen belül, hanem azzal, hogy a 2009-es montreali filmfesztiválon az egész zsűrit „zöldbe” öltöztette, vagyis nyíltan kampányolt az iszlám köztársaság rendszere ellen, ami a „vörös vonalak” megbocsáthatatlan átlépését jelenti – s egyben remek hivatkozási pontot is a büntető-megtorló fellépéshez.

A renitens rendezőt 2010 februárjában már nem is engedték el a berlini fesztiválra verseny-bíráskodni, sőt márciusban sokadszorra ismét letartóztatták, s csak bő két hónappal később, a börtönben megkezdett éhségsztrájk hatására, no meg az igen magas óvadék (200 ezer dollár) kifizetésének fejében helyezték házi őrizet alá. 2010 decemberében a bíróság igen szigorú döntést hozott, amennyiben a nemzetközi hírű filmrendezőt az ország nemzetbiztonsága ellen elkövetett bűncselekmény, illetve államellenes propaganda-tevékenység miatt elítélték: 6 év börtönnel sújtották, s 20 évre eltiltották attól, hogy filmet rendezzen, forgatókönyvet írjon, sőt még attól is, hogy bármiféle interjút adjon. A Panahi ellen irányuló bírósági eljárásnak azonban még koránt sincsen vége, amennyiben ügyét továbbra is tárgyalják.

De vajon mennyiben lehetséges elszigetelni-elhallgattatni egy ilyen kultikus és igencsak furfangos figurát? Nos, úgy fest, hogy semennyire sem, különösen, ha a legutolsó alkotását, az Ez nem egy film c. dokumentumfilmjét (2011) vesszük szemügyre. Panahi házi őrizet alá helyezve, s a filmforgatástól eltiltva is megtalálta annak a módját, hogy magával ragadó módon mutassa be a nagyvilágnak, hogyan éli életét a négy fal közé zárva, s persze, hogy kellőképpen kikarikírozza az iszlám köztársaság szólásszabadság elleni fellépését. A Modzstaba Mirtahmaszb által készített videó-felvételeken láthatjuk, amint Panahi az ügyvédével beszélget, miként régi filmeket és fotókat nézeget, vagy ahogyan az utolsó filmötletéről mesél kollégájának. Az improvizatív alkotás bánatos kritikája az elnyomó rezsimnek, amennyiben az a „bebörtönzés bemutatása”, ugyanakkor kreatív impulzus is egyben, hiszen arról tanúskodik, hogy a forradalmi vezetés bármennyire is szeretné, de képtelen gátat szabni, s megálljt parancsolni a szabadság utáni vágyakozásnak. Ez még inkább így van, ha azt nézzük, hogy a filmet egy születésnapi tortában elrejtett USB-kártyán csempészték ki az országból, és jutatták el szinte az utolsó pillanatban a cannes-i filmmustrára. 

Alkotásainak kritikus hangvétele, s még inkább személyes ellenzéki megnyilvánulásai miatt Dzsafar Panahi nem kívánatos, deviáns személyiségnek számít az iszlám köztársaságban. Éppen ezért amíg munkáit Nyugaton elismerően díjazzák és körberajongják, addig a filmjeit odahaza tiltó listán tartják, és a nagyérdemű csak illegálisan nézheti meg a politikai hangvételű filmjeit. Nekünk azonban van rá lehetőségünk, amelyet mindenképpen érdemes kihasználnunk, mert az iráni filmrendező alkotásai igazi műremekeknek számítanak: egyfelől csodálatos és lenyűgöző vizuális élményt nyújtanak, másfelől pedig nagyszerű betekintést adnak a szigorú korlátok közepette zajló iráni mindennapokba.

Dzsafar Panahi filmjei: A fehér ballon (1995); A tükör (1997); A kör (2000); Crimson Gold (2003); Pályán kívül (2006); A harmonika (2010); Ez nem egy film (2011).